При сочинении диалогов киносценаристы используют собственные социальные навыки

Схождение паттернов речи в разговорах киногероев приближается к отмечаемому в реальной жизни.

Приводить сценарий популярного фильма в качестве примера — тоже от желания получить признание. (Фото Miramax.)

Лиллиан Ли и Кристиан Данеску-Никулеску-Мизил из Корнеллского университета (США) проанализировали 250 тыс. диалогов в киносценариях на предмет лингвистической конвергенции. Под этим термином обычно понимают возникновение у различных языков общих структурных черт из-за продолжительного сосуществования, но в данном случае у него другой смысл — проявление сходных паттернов речи при межличностном общении. Считается, что конвергенция обусловлена социально-психологическими причинами — желанием получить у собеседника признание или поддержать свой статус.

Как выясняется, в диалогах киноперсонажей тоже есть конвергенция, хотя и в меньшей степени, чем в общении реальных людей (включая обмен Twitter-сообщениями). Ли и Данеску считают, что при сочинении диалогов кинолитераторы подсознательно вводят одинаковые речевые паттерны (лексику, построение фраз) в реплики персонажей, чтобы разговоры звучали «по-настоящему». Сценаристы добиваются этого эффекта, соотнося искусственный диалог со своим личным опытом общения.

Например, в «Криминальном чтиве» (сцена разговора о массаже ступни) гангстер Винсент (Джон Траволта) говорит: «Antwan probably didn't expect Marsellus to react like he did, but he had to expect a reaction». Его коллега и напарник Джулз (Сэмюэл Л. Джексон)отвечает: «It was a foot massage, a foot massage is nothing, I give my mother a foot massage». Роджер Эвери и Квентин Тарантино при написании сценария, говорят исследователи, могли выбрать для Джулза множество реплик с той же смысловой нагрузкой (например, «He just massaged her feet, massaging someone's feet is nothing, I massage my mother's feet»), однако они заставили второго персонажа произнести фразу с такой же акцентуацией, как у высказывания первого.

Ли и Данеску утверждают, что конвергенция речи в диалогах из фильмов зависит в первую очередь от личности сценариста. В частности, диалогам, сочинённым Вуди Алленом, свойственна низкая конвергенция речи участвующих в них персонажей. (Причина, осмелимся предположить, в том, что сквозные темы у Аллена — отчуждение и абсурд, а героев, особенно тех, которых играет Аллен, часто отличает эмоциональная отстранённость.)

Интересно, что конфликт, в отличие от отстранённости, конвергенцию речи не исключает. Джеймс Фрей в учебнике «Как написать гениальный роман» приводит в качестве образца диалога, в котором развивается конфликт, отрывок из «Рождественской песни» Чарльза Диккенса (в котором у скряги Эбинизера Скруджа просят денег на благотворительность). Скрудж и джентльмены-просители повторяют используемые друг другом слова, отвечают вопросом на вопрос, похожим образом строят фразы.

Возможно, Ли и Данеску сделали открытие большой — для сценаристов и в чуть меньшей степени для писателей — важности. Как знает любой участник «Грелки», диалоги писать невероятно сложно. При этом все рекомендации на этот счёт обычно расплывчаты и многословны; впрочем, большинство из них включает совет тем или иным образом моделировать ситуацию, «проигрывать» её, пробовать диалог «на слух», «обкатывать». Вероятно, именно тогда диалоги персонажей и приобретают некую степень конвергентности речи, делающую их «живыми». (Уникальные преимущества даёт соавторство; Аркадий и Борис Стругацкие зачастую писали диалоги так: «Ты — Максим, я — Странник, поехали!») Конечно, анализ текста и сознательное насыщение речи персонажей одинаковыми паттернами не заменит разыгрывания диалога в лицах (или в одном лице) и анализа желаний и намерений персонажей, но оно может облегчить работу сценариста и сделать диалог более убедительным.

Подготовлено по материалам Nature News.

Каждый день слушайте итоговый подкаст Свободного Радио «Компьюлента»!